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SIMMETRIE IMPROBABILI DI MARCELLO PIETRANTONI

Il principio di simmetria risponde a un'aspirazione umana di ordine, o forse meglio, di compiutezza. Questo vale per le simmetrie geometriche e vale per le simmetrie ripetitive: poiché la personalità dell'individuo è un insieme di sfaccettature diverse, questa aspirazione alla compiutezza, alla totalità, è di tipo simmetrico. E' un anelito a ricomporre i frammenti di detta personalità, le sue sfaccettature, in un modello che sia, metaforicamente, chiuso e determinato. Questa operazione che l'individuo compie su se stesso è destinata, nella migliore delle ipotesi, a rimanere incompiuta. Il contrasto fra i diversi aspetti (i diversi frammenti) della personalità e l'anelito a una sua configurazione simmetrica, fissa, è un contrasto perenne, insuperabile.

Mediante l'aspirazione alla ripetitività, l'individuo sfugge alla paura del nuovo (si illude di superare questa paura fuggendo dal nuovo), così come sfugge all'angoscia del vuoto. La fuga è semplice: basta ripetere dei comportamenti standard in situazioni note e, com'è ovvio, per ciascuna situazione nota esistono i comportamenti standard corrispondenti, codificati dall'uso. L'aspirazione opposta, la rottura degli schemi ripetitivi, risponde al bisogno di infrangere ogni diaframma che ci preclude l'ignoto e di riempire, attimo dopo attimo, quel vuoto che ci angoscia.
La simmetria venne considerata a lungo come una delle rappresentazioni dell'equilibrio perfetto. "La simmetria rappresenta, nei miti dei popoli colti, una situazione edonica, perfetta, Platone racconta (nel Convivio) che Aristofane poneva la simmetria addirittura a modello antropomorfo..." (Bruno D'Amore). Le schiene e i fianchi degli uomini formavano un cerchio: questo li insuperbì al punto da indurre Zeus, irritato da tanta superbia, a tagliarli a metà rivoltandone verso l'esterno viso e genitali, così come sono oggigiorno.
La chimica moderna sta dimostrando essere l'asimmetria - e non la simmetria come si ritenne per secoli - la condizione naturale in cui si dispone un fenomeno. Scrive ancora Bruno D'Amore: " La simmetria, quella stessa che fornisce l'idea di perfezione, può dunque essere pensata solo come trait d' union che ci porta alla complessità matematica... della asimmetria".


Questa asimmetria, che pare - in prospettiva - diventare il potenziale assetto dell'ordine naturale, da divina sproporzione diventerebbe la proporzione normale di alcuni fenomeni, quelli chimici ad esempio, relegando la proporzionalità, le regole della simmetria geometrica, ai fenomeni artificiali, alle costruzioni dell'uomo. Alcuni lavori di Marcello Pietrantoni, quelli riguardanti la divina sproporzione (De quadam ratione impari pari ac rebus divinis), diventano perciò le rappresentazioni profane dell'ordine più nascosto - quello asimmetrico - del mondo.
Parlare di simmetria implica dei problemi di terminologia. In un convegno sulla simmetria tenuto anni fa a Venezia (Fondazione Cini), fu osservato che "… cercare una comunanza di denotazione fra il concetto di simmetria usato dalla fisica contemporanea e quello del discorso ordinario è già impresa tanto difficile da apparire, a prima vista, quasi disperata" (Evandro Agazzi). E' interessante l'interrogativo che pose il medesimo autore: perché i fisici chiamano “simmetria” una cosa del genere?
Jacques Micolle, in quel convegno di Venezia, diede alcune definizioni che ci tornano utili: "Un corpo è simmetrico se possiede alcuni elementi di simmetria: assi piani e centri...
Un corpo è asimmetrico se non ha alcun elemento di simmetria".
Qui non interessa tanto parlare di corpi simmetrici o asimmetrici, né introdurre il relativamente più moderno concetto di dissimmetria, quanto riferirci a gli schemi simmetrici (o asimmetrici). In fisica si tende a usare una simmetria basata sui concetti di invariante sulla, ripetitività, essa è "... caratterizzata dalla possibilità di sovrapporre un elemento a un altro, con un movimento di traslazione spazio-temporale" (Jeanne Hersch). Quest'ultima studiosa chiama “simmetria architetturale” un altro schema di simmetria: si tratti delle mani o di un frontone, i due elementi simmetrici sono simili ma non esattamente sovrapponibili. Anche se, in prospettiva, la ricerca scientifica individua delle asimmetrie naturali, è corretto dire - come fa Max Bense - che le simmetrie dei processi estetici sono simmetrie improbabili. Dopo aver premesso una distinzione fondamentale tra processi fisici e processi estetici, Bense collega ai primi un andamento di pura regolarità, mentre, ai secondi collega andamento simmetrico. Per i processi estetici Bense parla di improbabilità della simmetria. Questo implica che sono le simmetrie della natura ad avere una elevata probabilità di verificarsi.

I due artifizi, i due fenomeni artificiali, l'arte e la tecnica, richiedono l'elaborazione di simmetrie che, pur sfruttando le leggi di natura (le leggi della meccanica ad esempio), sono funzionali solo all'arte e alla tecnica e sono simmetrie improbabili. Nei fenomeni artistici questa improbabilità tende a un massimo (la probabilità che le simmetrie instaurate nel corso dei fenomeni artistici hanno di verificarsi naturalmente è minima). E’ l'artista che le rende possibili costruendo e distruggendo ininterrottamente dei modelli simmetrici preesistenti.
In questo lavoro di costruzione/distruzione, l'artista si confronta inevitabilmente con le simmetrie naturali, le simmetrie probabili. Nell'analisi del profondo, o più semplicemente quando si fanno i conti con il proprio io, scopriamo che... fra il nostro io e noi esiste una conflittualità permanente fra una configurazione anelata simmetrica, di equilibrio, e una asimmetrica, di frizione.

L'elaborazione di simmetrie improbabili, eccita questo conflitto ovvero, a condizioni che siano capiti, i processi artistici catalizzano questo movimento pendolare tra configurazioni simmetriche e configurazioni asimmetriche. Detto altrimenti, la loro funzione è anche quella di partecipare alla dinamica del dubbio. Questo dubbio da insinuare che è poi la stimolazione del senso critico, è un dubbio potenziale, non è un dubbio cartesiano che esiste cioè fino a prova contraria, ma è dubbio continuo, dubbio di metodo.
Come attua, in pratica, Marcello Pietrantoni questa elaborazione di simmetrie improbabili, come insinua il dubbio, come eccita questa pendolarità? La sua ricerca procede per “scoperte successive”, a volte per assurdo (attraverso una figurazione che c'è e non c'è), estraendo oggetto per oggetto dal suo contesto. Può trattarsi di un oggetto architettonico o meno, ma il fine non cambia: privilegiare la ricerca sul segno, individuare la vitalità di quest'ultimo, il suo significato autonomo e, infine, leggere (o inserire) questo segno in un assetto simmetrico. In altri termini, oltre il segno c'è l'aldilà del segno, con i suoi significati nascosti, le sue coincidenze, si manifesta il caso.

Se ne deduce che le simmetrie improbabili, ma è meglio dire “la simmetria”, sono collegate ai problemi dell'interpretazione e della comunicazione.
Davanti a un'opera esiste un istante preciso in cui scatta la comunicazione e l'interpretazione diventa possibile. Chi fruisce l'opera compie una sorta di transfert il che legittima l'uso della nozione di timing. Quest'ultima nozione, afferma Salomon Resnik dopo averne ricordato l'importanza: "... corrisponde alla nozione dell'istante preciso laddove la comunicazione trova il suo posto e il modo di essere". E' suggestivo quanto dice Resnik analizzando il rapporto fra comunicazione e interpretazione, su quest'ultima intesa come negoziazione (volendo come scambio) fra un discorso espresso e la sua rappresentazione:" La parola interpretazione significa “negoziare” tra un certo discorso parlato, scritto, espresso... e sua rappresentazione esplicativa".
Pietrantoni, quando disegna, ovvero quando progetta delle dimensioni improbabili e nascoste di un oggetto storicamente esistente (esempio: Villa Allegonda, oggetto architettonico realizzato in Olanda nel 1927 da Pieter Oud, come vedremo oltre), interpreta segni noti di quel progetto realizzato per individuarne i segni ignoti, negozia tra discorso espresso, esistente, e sua rappresentazione.
Nella costruzione delle simmetrie improbabili è l'essere umano l’artefice delle morfologie in cui opera. Dal punto di vista epistemologico, l'arte è una disciplina sperimentale. In essa: "... [nelle discipline sperimentali] l'uomo può creare le morfologie studiate o, almeno, intervenire nel loro divenire..."
(René Thom).


Da quando faceva una pittura vicina all'informale a oggi, Marcello Pietrantoni ha utilizzato le molte possibilità interpretative offertegli dal concetto di simmetria.
Nel divenire della creazione artistica egli ha, di ciascun segno, immediatamente intuito la collocazione in un impianto simmetrico. Si tratta di un segno tautologico, sia esso segno pittorico o segno architettonico. Come egli stesso afferma: "La tautologia rispetta il segno per ciò che è, il significato del segno non ti appartiene nemmeno più, resta la vitalità del segno stesso".
In questa accezione di segno, scrive Giorgio Cortenova: "Il segno sorge solo e semplicemente per essere segno: comunicato privo di comunicati che non siano quelli della propria esistenza e interiorità".
In Pietrantoni, il segno assume anche le caratteristiche dell'unità di misura, misura di una dimensione che in apparenza non si vede, magari perchè non è funzionale all'uso concreto di un certo oggetto, dimensione che comunque esiste. L'impianto simmetrico è lo schema in cui ogni segno finisce per trovare un riferimento, ma la misura, la ricerca della dimensione ignota mediante il segno stesso, implica di quest'ultimo un'accezione grandemente autonoma, autosignificante. Non meraviglia, dunque, che Pietrantoni dia un'importanza primaria al concetto di dimensione, privilegiandolo su quello (astratto) di spazio. La dimensione qui è misura, insieme di relazioni fra gli elementi che compongono le simmetrie improbabili. Col segno si violenta lo spazio, se ne ipotizza (a volte se ne determina) un contenuto, si scopre qualcosa, si supera l'angoscia del vuoto. Il segno architettonico esiste dal momento in cui una dimensione si concretizza. Per il segno pittorico accade qualcosa di molto simile, si adopera qui un concetto di segno aperto che lascia libere espressioni potenziali totali.
L'opera, come sistema di segni, racchiude un grande potenziale di informazioni. Ogni oggetto contiene dei valori in memoria e la simmetria può diventare metodo di ricerca. Il lavoro su un oggetto preesistente, pratica da cui scaturisce l'opera d'arte (ad esempio L'opera tra storia e apparenza del mondo, 1978), è una ricerca delle simmetrie improbabili di un oggetto architettonico noto, Villa Allegonda, un classico del movimento De Stijl costruita da Pieter Oud a Katwijk aan Zee, Olanda, nel 1927, dove Oud si ispirò a un'idea del pittore Kamerling Onnes.

Immaginata morbida e rotondeggiante per anni questa villa di Oud, Pietrantoni ne vide una documentazione esauriente sul n°16 di Lotus nel 1977 Villa Allegonda gli diede un'impressione di forza e di chiarezza: quali sono le informazioni, i segni, nascoste in questo oggetto architettonico noto? Che cosa contiene, in memoria, Villa Allegonda?
Pietrantoni ne indaga le improbabilità architettoniche, i “segni assurdi” in quanto non funzionali alla destinazione pratica dell'edificio, ma reali poiché, in potenza, esistenti. L'indagine è portata avanti con i mezzi dell'arte: egli disegna modifiche successive del progetto di Oud, traspare oltre i limiti, i vincoli, che la villa di Katwijk aan Zee, in quanto casa, non poteva non avere, andando oltre le apparenze del segno architettonico finito. La simmetria, intesa come geometria dell'impossibile (più vista che fatta, più intuita che disegnata), è qui soprattutto metodo di lavoro.
Il discorso vale per Archiostra (un progetto di Pietrantoni del 1960), dove la simmetria è tra forme riferite ai genitali dei due sessi. In un certo senso, Archiostra è un progetto di “architettura androgina”, dove l'unione fra opposti complementari anela a una dimensione cosmica. L'improbabilità di una simmetria simile non è avulsa da alcuni archetipi individuali. Né, del resto, quando l'opera pone il problema dei confini tra storia e apparenza del mondo, si può dimenticare che "... mondo interno e mondo esterno non esistono di per sé, ma si definiscono attraverso una relazione di reciprocità..."
(Salomon Resnik).


Mondo interno e esterno, loro storia e loro apparenza, esistono in virtù delle relazioni del self dell'autore del progetto con il mondo esterno. D’altronde, e qui sta oggi la memoria dell'oggetto con quanto essa contiene di rilevante per noi, esiste anche un self primitivo, un self possessivo nell'oggetto amato: l'oggetto diventa un'estensione, un'amplificazione del self. Quest'ultimo self, che rientra - dilatandolo - nel self primitivo dell'oggetto, entra in una dimensione misteriosa, carica di coincidenze in apparenze inspiegabili. D'altra parte, per concludere qui con Resnik, self deriva dal celtico antico selva.
Se, come architetto, Pietrantoni fa un'architettura separata, non canonica, va ribadito che il suo interesse, è, forzando un po’ il discorso, più quello di vedere architetture che di farle. Visto che egli è teso a recuperare le possibilità, anche le meno esplorate, del segno architettonico primario, non è scorretto parlare, in questa visione della ricerca, di interesse antropologico.
"...Abbandonata l'illusione di comunicare progettando - scrive Alessandro Mendini parlando di Pietrantoni – [egli] trova soluzioni in una terra apolide posta tra architettura, arte e pensiero".

Esistono delle coincidenze fra aree di ricerca diverse e, per Pietrantoni, la ricerca di coincidenze, la loro messa a fuoco, è una costante metodologica. Del caso, però, non gli interessano solo gli aspetti combinatori, ma l'imprevedibilità, la mostruosità. C'è un mondo oltre il caso e Pietrantoni vi si è dedicato, sempre alla ricerca di coincidenze, in alcuni lavori specifici (L'aldilà del caso, 1978). La ricerca non si è fermata alle coincidenze, egli infatti non rinuncia al costante ancoraggio simmetrico: come funziona il principio di simmetria quando si scruta nei meandri delle coincidenze che emergono quando un caso si manifesta? Consapevole, seguendo Jacques Monod, che il caso interviene nella modificazione dei fenomeni e che "... ogni evento implica delle interazioni che generano modificazioni all'interno delle componenti di un sistema" (Monod) e, con lo stesso autore, che quanto sopra non è incompatibile con l'idea che "... entro le strutture dell'universo esistano realtà immutabili". Pietrantoni pone il problema del libero arbitrio umano rispetto al destino (un destino non predeterminato, non scritto: il caso). Questa posizione umana pare essere, alla luce delle nostre conoscenze, asimmetrica e, un problema analogo, Pietrantoni lo pose coi percorsi della memoria dimenticata (De itineribus quae e memoria exierunt, 1978). Qui, in un'esistenza che è per intero presente, vengono considerate due memorie, quella prenatale (il passato) e il senso del destino (il futuro).

La ricerca di percorsi dimenticati è anche ricerca di oggetti che hanno contrassegnato tali percorsi ma, soprattutto, è ricerca di relazioni, di rapporti con gli oggetti stessi. Il senso al percorso è dato dagli oggetti in memoria, dalle coincidenze che hanno provocato talune dimenticanze della memoria e non altre. La tragica altalena tra effetti e cause, tra psiche e destino con il relativo bagaglio di coincidenze, Pietrantoni la ripropose ancora nel 1978 in un itinerario di nomadi intorno a un lago, itinerario segnato da tappe e rituali obbligati, in Lago bianco l'ago nero egli si confronta con lo sconosciuto, con il diverso. L'ago nero dà una direzionalità al percorso interno al lago bianco. Gli atti rituali e ripetitivi compiuti dai nomadi sono un racconto a struttura religiosa. Questa esperienza, ricorda Pietrantoni, assume un senso religioso grazie all'incontro dell'autore con i materiali “totalmente diversi” con i quali si è dovuto misurare.
La simmetria di base è elementare: le fotografie da una parte (cause del percorso dei nomadi, atti dei nomadi, ecc.) e interpretazione disegnata dall'altra (analisi psichica delle cause). La simmetria è qui collegata all'analisi del profondo: il sapere - afferma l'interessato - non è potenza del destino, capire è un'espressione vitale. Questo confronto con il diverso, con lo sconosciuto, è un aspetto originale della cultura odierna. Il confrontare le esperienze rituali, ripetitive, dei nomadi e i nostri percorsi di individui contemporanei, non solo rivela generiche frizioni, ma dà l'impressione di cose annientate, di eventi che, dopo aver liberato un alto potenziale energetico, hanno teso alla propria eliminazione. Questo, parafrasando Pietrantoni, è il senso della morte del nostro tempo.
La protagonista del racconto, qui si può parlare di sacra rappresentazione, è l'attesa. "Le fotografie - egli ricorda - sono anche citazioni, ma sono più propriamente associazioni riferite all'evento accaduto. Il disegno suggerisce l'accaduto, non lo svela".
Da cui 1'attesa...
L'attesa ci pone in un equilibrio precario: se il sistema dell'universo degenera verso il caos, ciò non sembra del tutto incompatibile con quell'altra concezione del "... sistema di campi e particelle interagenti che muta senza evolversi..." (David Layzer).
L'ago nero non si limita a segnare le relazioni fra gli elementi variabili del percorso, ma tende, e qui Layzer ritorna utile, "... [alle] leggi che definiscono l'ambito del possibile ...[ai] vincoli [che] possono prendere le forme di condizioni iniziali, condizioni limitanti e condizioni di simmetria".


La storia, eccezione fatta per l'attesa, non ha protagonisti. Pietrantoni elabora simmetrie improbabili, violenta il percorso dei nomadi, il loro ago nero è impazzito. La direzione dell'ago nero è il nostro profondo, siamo noi che, con le tappe rituali opportune, codificate, giriamo intorno al lago bianco.
Come disorganizzare tanta organizzazione? Pietrantoni se lo è anche chiesto nella già ricordata serie di opere sulla divina sproporzione (De quadam ratione impari pari ac rebus divinis, 1977). In esse non si afferma nulla, ma si chiede: questa disorganizzazione, questa contrazione, questa espansione - tutte imprevedibili -, che spazi e forme hanno in contraddizione al tempo, come si collocano in un percorso che, al di fuori di noi, viene determinato dalle coincidenze del caso? In altri termini, quanti gradi di libertà abbiamo, qual è il nostro margine di sopravvivenza intorno al lago bianco?
Vedere architettura, più che farla, corrisponde a una scelta di metodo, a un urlo, a un grido nel deserto forse, ma è questo l'unico atteggiamento possibile quando per progettare si intenda recuperare i piani improbabili, misteriosi, non noti del progetto.
Il mistero si annida nel progetto: Pietrantoni si propone di snidarlo, di riportarlo alla luce. La sua ricerca è anche archeologica, è un'archeologia del segno nascosto. L'oggetto dell'analisi sono poi dei rapporti: rapporti tra il mondo di una realtà artificiale (una tecnica) e mondo della mente, rapporto tra storia e apparenza del mondo.
Nel primo caso esiste un suo lavoro durato dal 1971 al 1974 (L'architettura disegnata nello spazio della psiche), nel secondo esistono Archiostra e le “manomissioni” operate su Villa Allegonda. Questa alienazione fra elemento ed elemento del rapporto, fra immagine reale (storica) e immagine virtuale del mondo, sono in definitiva le alienazioni che presiedono alla definizione dinamica dell'individuo.
Le dimensioni sconosciute di un progetto originario dato, i suoi piani ignoti, e questo Pietrantoni lo evidenzia disegnando i suo progetti improbabili, sono in fondo piani di simmetria.

E’ una simmetria non geometrica, non necessariamente ripetitiva, una simmetria che, come del resto affermano alcuni matematici, non conosce l'esistenza di segni distintivi del destro e del sinistro (Alberta De Flora). Per dirla con un autore ormai classico della simmetria, Hermann Weyl, l'origine della distinzione fra destra e sinistra, fin dalla simmetria di Kant, è di carattere combinatorio.
I segni che Pietrantoni aggiunge al progetto originario, stravolgendolo e facendolo diventare un sistema di segni - un'opera nuova - autonomo e autosignificante, non aumentano la quantità di informazioni potenziali del progetto originario medesimo, ma contengono le informazioni più recondite che l'oggetto ha in memoria.
Anche la morte, il senso della morte meglio, è un termine di paragone efficace, una unità di misura. Tra memoria di oggetti creati in passato e la loro presente progressiva annientabilità, Pietrantoni il rapporto lo misura in termini di senso della morte. La morte di questi oggetti non è solo il loro annientamento fisico, il diventare prima rottame e poi polvere, ma la loro condanna a una totale incomunicabilità spaziale. In alcuni suoi lavori (Le stanze della coscienza, 1976) egli evoca Baudelaire quando, a proposito di Poe, scriveva:“… è l'artista dei nervi e di qualcos'altro ancora”. In quelle stanze della coscienza, Pietrantoni evoca atmosfere e pare ricordare con Max Bense che "... questa annientabilità, oltre a essere diversa, è di più della transitorietà, è in un certo senso una novità". Bense, premesso che viviamo in un mondo in cui esiste la fisica nucleare, ha correlato questa annientabilità col senso della morte. In Eureka, ricorda Bense, Poe scrive: "Nella unità originaria della cosa prima, risiede l'origine di tutte le cose insieme alla predisposizione del loro inevitabile annientamento". In Pietrantoni, tuttavia, quanto in Poe è inevitabile, diventa un caso che si può potenzialmente verificare. In quanto artista egli investiga le forme, lucidamente: "La bellezza è il prodotto della ragione e del calcolo" (Baudelaire).
Progettare, disegnandoli, alcuni oggetti, è un modo di ricercare la propria identità o, detto in altra maniera, di scoprire ciò che ci avvince, ciò che si ignora. Nei 15 Oggetti per l'architettura separata (1974-75), Pietrantoni ripropone il dilemma tra il vedere e il fare architettura, ma qui vedere architettura - progettandola - non è una ricerca sul segno cioè su qualcosa di esterno a chi progetta, ma è vedere in sé, vedersi dentro, analizzarsi nel profondo durante la progettazione.

La progettazione, nei 15 oggetti (alcuni dei quali successivamente realizzati), è un metodo di autoanalisi. Non sono solo gli oggetti a essere, rispetto ai comuni oggetti di design, oggetti spiazzati, ma anche la progettazione è, rispetto a quella canonica, progettazione spiazzata, simmetricamente improbabile, strumentale all'analisi. Pietrantoni questi oggetti li ha chiamati totem, restii a qualsiasi riferimento spaziale.
In tutta la sua pratica creativa esiste un progetto: anche dal 1957 al 1962, quando dipingeva in un'area vicina all'informale, egli si preoccupò sempre di dare alle sue opere una struttura. Si trattava di vederne il segno pittorico compreso in un modello esatto, in un impianto simmetrico. Fu quest'ultimo atteggiamento, più che non una questione cronologica, a far definire post-informale la sua pittura di quel periodo, più che non informale in senso stretto, dato che nell'informale questo genere di preoccupazioni erano meno sentite.

L'anelito a costruire, la volontà di progettare - di scoprire qualcosa di nascosto, progettando ... - erano allora tanto presenti quanto l'esigenza di analizzare i rapporti con i materiali in termini di linguaggio, rapporti tra materiali e forme, tra un materiale e l'altro. Anzi, furono proprio le analisi di questi rapporti a costituire il terreno su cui intraprendere la ricerca, creare un sistema di segni (un'opera), inserire ciascun segno in un impianto, in fondo astratto, noto intuitivamente.
Un pittore classico dell'informale, Georges Mathieu, scrisse in termini che non sono del tutto estranei alle motivazioni di Pietrantoni: "In tutte le epoche, la decadenza della cultura si è manifestata in tre fasi: la sclerosi, l'ampollosità e, infine, la dissoluzione delle forme...”.
Questi tre momenti: sclerosi, ampollosità, dissoluzione delle forme, Pietrantoni li ha spesso riuniti in un gioco che sta tra il macabro e la cronaca; gioco simultaneo comunque, e questo non solo quando faceva pittura post-informale, ma nei vari periodi successivi.
Per quanto concerne il segno, Mathieu indicò la sequenza: stile - accademia - barocco - distruzione. Anche Pietrantoni interviene nel processo di decostruzione del segno, ma questo suo intervento avviene in una fase in cui il segno tende alla dissoluzione, effettuato per rivelarne le potenzialità nascoste, quanto del segno non è stato ancora esplorato.

Pierre Restany scrive: "Le combine-drawings di Pietrantoni ... rappresentano un resoconto stenografico estremamente non-giocato perchè non-funzionale... Nel suo gioco lo scambio reciproco è portato fino ai limiti della distruzione dell'Altro (il pubblico); ecco perchè l'artista sa simulare la morte con tanta finezza: la morte è nello stesso tempo la posta e il non detto del suo gioco".
Il gioco, cioè il divertimento più la libido, Pietrantoni non lo vede oggettivamente tragico; il gioco diventa tragico in quanto sono assenti gli interlocutori, l'Altro, il pubblico.
La storia, come in Lago bianco 1'ago nero, è senza protagonisti poichè, almeno metaforicamente, è priva di interlocutori: l'assenza dell'Altro fa impazzire l'ago nero e ci fa girare in tondo intorno al lago bianco. L'unica protagonista tangibile, anche se non ne conosciamo (ancora?) i segni distintivi, è l’attesa. Cercare, come fa Pietrantoni, di conoscere i segni più nascosti di un progetto, le simmetrie improbabili, è il tentativo, nobilmente vano, di riempire il tempo e lo spazio di quest'attesa, di individuare l'Altro, di riscoprire noi grazie alla riscoperta dell'Altro.
"La vie n'est là que pour mémoire" scriveva Maurice Roche e Pietrantoni crede al caso e alla memoria degli oggetti. La loro misurazione, la misurazione dei rapporti fra oggetti e oggetti, fra oggetti e noi, porta all'identificazione delle dimensioni del tempo e dello spazio originali della nostra epoca.

Pietrantoni è antiumanista: "Lo è superbamente, alla maniera di Nietzsche, il cui gioco tragico esclude ogni dialettica tra il serio e il non serio..." (Restany).
Da un lato si manifesta l'angoscia provocata dalla partecipazione a una realtà dove ci si illude di sfuggire all'annientamento delle cose pietrificandole in un dato istante, illudendosi così di rendere statico un processo che, per sua essenza, è dinamico e tendente al dissolvimento. Dall' altro si manifesta lo stupore che ogni ricercatore, ogni spirito critico, prova quando scopre le potenzialità recondite, il “linguaggio segreto”, di segni, cose, oggetti, dei quali non si conoscono che gli aspetti più funzionali.
In bilico tra questi due atteggiamenti, Pietrantoni ha lo humour del grande prestigiatore, scettico rispetto ai suoi trucchi poiché sa che di trucchi si tratta, ma consapevole di farli bene e che il gioco e inevitabile. Trucchi, simmetrie artificiali la cui logica risiede e si esaurisce in una necessità funzionale, ma trucchi volutamente spiazzanti. Egli estrae il quadro dalla cornice, l'opera dal suo contesto abituale, il segno - pittorico o architettonico - dal progetto originario. Quanto gli interessa è, a estrazione avvenuta, mettere a fuoco ogni esistenza possibile del segno, ogni simmetria improbabile del progetto.
Accanto ai trucchi del prestigiatore, ai trucchi dell'artista, esistono i trucchi della storia, meglio, la loro documentazione. Le Schede d'archivio sono documenti accidentalmente raccolti e inseriti in ordine sparso nel testo, quasi un contrappunto diabolico e fuor di logica (almeno in apparenza!) a un lavoro eseguito (in apparenza?) con distaccata lucidità.

Le schede d'archivio sono anche un modo di ironizzare sul valore autonomo, sulla vitalità presunta intrinseca, degli “oggetti trovati”. Le schede documentano frammenti di realtà pietrificata. Se hanno una logica ce l'hanno di riflesso; sono corpi celesti freddi, privi di luce propria. In essi non esiste una forma organica di vita, vivono di riflesso, illuminati da qualche corpo esterno, tuttavia si muovono secondo un ordine, hanno un'orbita...
Il caso che determina il ritrovamento di queste schede, di questi documenti di realtà pietrificata, è il caso della legge che presiede all'ordine del mondo. Sono “casi” dei quali Pietrantoni invita a cercare le coincidenze, gli aldilà del caso, le motivazioni del percorso rituale, dell'orbita. Le schede d'archivio sono, rispetto a una eventuale pretesa di testimoniare una realtà storica, documenti improbabili, simmetrie inusitate, inviti che Pietrantoni ci rivolge di partecipare a un immane processo di progettazione.

Franco Torriani, 1979